Шпагети-вестерн — назив који звучи као културни оксиморон. Италијанска паста и амерички мит? Али баш у тој наизглед безазленој комбинацији крије се револуција. Ови филмови, снимани углавном у Италији и Шпанији са минималним буџетима, под вођством неуморних европских редитеља, извршили су једну од најзначајнијих естетских и наративних побуна у историји кинематографије. Иако се наизглед чинило, шпагети-вестерн филмови никад нису били некаква пародија на Холивуд, већ његова насушна и суштинска критика, његова дијалектичка супротност. У тим филмовима, „прављеним од парадајза из конзерве, барута из Пиренеја и моралне сумње куване на медитеранском сунцу“, иза за то време нове естетике филма, крије се истина која заувек остаје надсуштаствено предалеко за холивудски доживљај света, човека и историје САД: Дивљи запад није био место херојства, чојства или јунаштва, већ муљ и блато пуког плотског преживљавања коме је врхунац свега у засићењу најрпимитивнијих материјалистичких потреба – заради паре, користећи сва могућа средства, да би задовољио сва своја чула! А у том и таквом каљу историје, најлепше је запливао један Зао.
Филм Серђа Леонеа „The Good, the Bad and the Ugly“, о ком говоримо, када се појавио код нас превођен је најчешће као „Добар, Лош, Зао“. Међутим, данас многи покушавају да то „Зао“ преведу са правилнијим „Ружан“, дајући тиме филму, свесно или несвесно, намерно или не намерно“ једно хришћанско – теолошко разумевање филма. Ружноћа се у хришћанству повезује са злом као таквим, са смрћу и грехом. Ружноћа света који у злу, односно греху и смрти лежи, превазилази се једино кроз веру у Исуса Христа, односно постајањем чланом Тела Христовог, тј. крштењем као усиновљењем Богу Оцу кроз Христа и задобијањем Духа Светога кроз Миропомазање. Тако и каже црквена песма током Свете тајне Крштења, настала на основу Светог Писма: „Ви који се у Христа крстисте у Христа се обукосте“. А то значи управо да се човек облачи у Христову Богочовечанску одећу коју нам је Он даровао својим отеловљењем и васкрсењем, а коју нам је показао на гори Тавор при Преображењу али и током јављања у четрдесет дана до његовог Вазнесења, након славног Васкрсења. Својим спасоносним вакрсењем Христос је обновио палу људску природу, спасио је од смрти, али спасио је и читаву творевину, све је преобразио дајући свему нов почетак. Зато, они који су крштени и верују у Њега, кроз Причешће постају и Његови санаследници, или како Свети Оци кажу: „Бог постаде човек, да би човека начинио богом по благодати“. И ту долазимо до суштине Лепоте, у односу на ружноћу смрти и греха. Лепота је у благодатним енергијама Божијим које се кроз подвиг и молитву, кроз подвиг, човеку дају. А то опет значи ружноћа зла је управо у испразности, у извитоперености унутрашњег карактера, биће човеково тада пада у каљугу задовољена својих најпримитивнијих чула заробљавајући себе искључиво и само испуњавању животињских потреба, чиме постаје једна сопствена гротеска, празна љуштура без живота у себи, а самим тим и без благодатне Божје енеригије која га преображава и даје лепоту бића. На тајн начин, када кажемо да оно у наслову „Ружан“, не мислимо на физичку ружноћу – која зависи од личности посматрача (онај чувени проблем: „о укусима не вреди расправљати“) – већ говоримо о етичкој неуклопљености, о човеку који је од свих других најбоље осликава стварност која у злу, односно, у смрти лежи, те самим тим сви његови поступци, а и он сам најмање нам изгледа као херој. Отуда приказ тројце јахача, који највећи део филма проводе јашући кроз широке сцене ратног разарања које се њих тројце не дотиче, иако, врло често због самог пута морају да навуку униформе ове или оне стране, приказујући тако излишност сваке борбе људи за материјално. Свакако тако постављене сцене, указују да човек пролази кроз буре овога света, улазећи на понеким местима у те сукобе који са његовом суштином и немају неке везе, али се човек веома лако упушта у њих постајући од доброг, лош па ружан односно зао, јер губи сваку могућност и жељу за удаљавањем од таквог начина животарења у уживању за задовољењем телесних побуда. Своју личност, своје духовне силе срозава у ништавност најмрачније примитивност материјализма из које не жели да види излаз. Претвара се у биће ниже од животиња које своју егзистенцију не види даље од задовољења најприземнијих потреба, оно што су, да направимо паралелу, некада Османлије унеле у наш народ, стварањем башибозлука, својих елитних јединица чија је девиза била: „усе, насе и подасе“. Чиме су задовољавали најниже инстинкте за храном, одећом и сексуалним жељама које су завршавале у најдубљем примитивизму којег данас називамо порнографијом (старогрчка реч: πορνεία/порниа = управо је и означава најгоре врсте сексуалног блуда, са посебним акцентом на комерцијализацију сексуалног чина, за разлику од брачног односа као једино исправног пута).
Исто тако и Леонеови јунаци, односно антијунаци, јуре кроз прерију у грамзивој тежњи за достизањем, односно задовољавањем, најприземнијег принципа: усе, насе и подасе. Не презајући при том ни од чега и што је најважније, а истовремено и најтужније, немајући ни са ким никакву истинску заједницу, баш онако како то Аристотел говори: ὁ δὲ μὴ δυνάμενος κοινωνεῖν ἢ μηθὲν δεόμενος δι’ αὐτάρκειαν οὐθὲν μέρος πόλεως, ὥστε ἢ θηρίον ἢ θεός (Али онај ко не може да учествује у заједници, или ко нема потребу јер је сам себи довољан, није део полиса, па је дакле или звер или бог). Али такви људи, који не могу живети у заједници личности по природи не могу бити богови, а засигурно падају и испод нивоа најгорих звери, јер звери поступају по законима природе, а они чак ни то, јер их похлепа срозава на ниво најтамнијег пакла. Леоне своје јунаке управо и приказује таквима, похлепним, превртљивим, у злу толико огрезлим да у ружноћи губе сву естетику личности, губе смисао свега, те им остаје само бесциљан пут од једног до другог гњилог материјалног задовољства у којима губе суштину свог бића. Серђо Леоне се у том смислу служи и новом естетиком кадра коју уводи у вестерн филм.
Филм „Добар, Лош, Зао“ није само врхунац шпагети-вестерна. Он је његов космос (његов украс, његова лепота). Његова суштина. Леоне је режирао с хируршком прецизношћу и поготово музичком осећајношћу, у којој му помаже Енио Мориконе. Његови кадрови говоре више од речи. Широки планови пејзажа су у контрасту са изузетно крупним плановима нагрђених, прљавих, масних и знојавих лица — ово је визуелни речник који није постојао у америчком вестерну. Камера није неутрални сведок, већ нервозни посматрач. Њен поглед није романтичан, него судбоносан. Она нам показује сву драму бића заробљеног грехом. Та нова естетика — широки кадрови као платна на којима се дешава – ништа; крупни планови лица као читање душе; дуге паузе испуњене тишином или звуком ветра; минимални дијалози који више сугеришу него што објашњавају — све то ствара један сасвим нови језик филма. Уместо приче, добијамо присуство. Уместо етичке лекције — сенке сумње. Гледалац је унутар тишине, унутар неизвесности. Леоне зна да напетост не долази из дијалога, већ из оног што се не каже, јер нема ни шта да се каже људима који не желе преображај већ само задовољење својих материјалистичких тежњи. Ништавило широких кадрова указује нам на ништавност земног живота. На чињеницу да је људска душа несагледив простор, океан, који уколико не тежи Божанској узвишености завршава у још непрегледнијем ништавилу. Отуда су крупни кадрови лица у дирекној вези са бесмислом живота који није уперен ка духовности, ка Христу који једини може испунити и поправити ту егзистенцијалну празнину о огреховљене душе.
Снимљен у Шпанији, синхронизован преко оригиналних гласова, са глумцима који говоре различите језике — овај филм је светски баш као што је Дивљи запад био светски пакао. Људи се ту убијају због информације, злата или сујете. И Леоне нас не тера да навијамо. Он нам само каже: „гледај. Ако можеш. Гледај и видећеш себе у своји илузијама. Гледај и препознаћеш у себи исту такву испразност пакла у ком се налазе јунаци филма“.
И та музика… Енио Мориконе не свира за уши, већ за срж, он свира за метафизичку егзистенцију. Његова тема није мелодија – она је присуство. Тај звиждук, та трзава гитара, то је звук судбине кад нема шта да каже. Звук погледа који траје минут и по, а говори више од десет дијалога.
У сцени на гробљу, у чувеној тројној борби („Mexican standoff“), Мориконеова музика „The Ecstasy of Gold“ подиже напетост до надреалног нивоа. Та сцена је истовремено и вестерн, и балет, и опера, и егзистенцијална драмска симфонија. Она траје предуго — али баш зато је беспрекорно узнемирујућа. Леоне и Мориконе су схватили да кад је улог судбина, тишина и звук морају трајати.
У таквом свету, класични херој нема шта да тражи. Зато филм доноси нови модел — антихероја. Ликови као што су Добар, Лош и Зао не воде се идеалима, већ инстинктом, калкулацијом, али и – парадоксално – неком исквареном врстом части. То су јунаци који неће спасити свет, али ће наћи начин да у њему преживе. Они нису хладни зато што не осећају, већ зато што је свет око њих хладан, зато што је све „таштина над таштинама“, зато што нема излаза из зла и смрти уколико не прихватимо Христа. И тај модел ће се прелити у наредне генерације филмских протагониста: од Скарфејса до Џокера, од Блејд Ранера до модерног Бетмена — сви дугују нешто Туку, Блондију и Ангелу Очи-Смрти. Наравно, те нове генерације филмских протагониста, у већој или мањој мери ће или одбацивати Хрита, па чак бити и његови највећи противници, или ће једноставно имати искривљен поглед на Богочовештво Христово, те ће се по истим каљугама живота водити, као и антијунаци Леонеовог филма.
Клинт Иствуд као „Добар“ више личи на сенку него на човека. Његова харизма није у речи, него у тишини. Ли Ван Клиф као „Лош“ је утеловљење смрти са лицем господина. Али прави центар филма је Туко, „Зао“, кога игра Ели Волак. У њему се преламају сви парадокси човека: насилан је, али и емотиван; кукавица је, али и одлучан; смешан, а понекад и величанствен. Он је једини лик коме верујемо, не зато што је бољи од осталих, већ зато што не крије шта јесте.
„Добар, Лош, Зао“ није више само филм. Он је архетип. Када се данас говори о „вестерну“, често се мисли управо на оно што је Леоне срушио и саградио изнова. Редефинисао је етику и морал, поетику и музику жанра. Оголио је лаж „Америчког сна“ у којиг су, нажалост, Американци уплели цео свет, уништавајући сваку естетику, сваки метафизички идеал, који би повео човечанство ка Доброти, ка Христу. Те је показао да је хришћанска Европа могла да преузме америчке митове, да их рашчлани и врати натраг — огољене, истинитије, упечатљивије.
И можда је у томе кључ успеха: не у пуцњавама, не у злату, не у револверима. Већ у искрености. Леоне је снимио вестерн који не лаже. А у свету који воли лажне митове више од истине, то је највећа храброст.
